jn江南体育奇观化是20世纪西方现代戏剧发展的整体趋势。1980年代，中国话剧的发展受到西方现代戏剧的影响。1990年代以来，社会文化转型使中国话剧也开始发生奇观化转向。从文化发展的角度看，话剧奇观是后现代主义与大众文化的产物。话剧奇观化的发展倾向恢复了戏剧的娱乐本性，顺应了当代观众的审美需求。但是，奇观戏剧以更加隐蔽的方式掩饰精神的贫瘠。它是中国话剧现代化历程中的回潮。
20世纪90年代以来，由于剧本原创力的匮乏，本土戏剧的发展呈现出演剧艺术孤军深入、过剩发育的失衡状态。一个广为流传的说法通俗而深刻地表明了这一基本现状：一流舞美，二流表导，三流剧本。董健先生将这一“强化戏剧作品的物质外壳，以舞台装饰的华丽‘奇观’（Spectacle）掩盖戏剧精神内涵的贫弱或荒谬”[董健、胡星亮：《中国当代戏剧史稿·绪论》，北京：中国戏剧出版社，2008年，第15页。]的倾向命名为“奇观主义”。
“奇观”（亦称为“景观”）一词源于法国哲学家德波关于“景观社会”的分析。德波指出：“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。”[（法）居伊·德波：《景观社会》，王昭风译，南京：学出版社，2006年，第3页。]张一兵对德波的“景观”概念做了进一步解释：“景观是一种由感性的可观看性建构起来的幻象，它的存在由表象所支撑，以各种不同的影像为其外部显示形式。”[张一兵：《颠倒再颠倒的景观世界——德波〈景观世界〉的文本学解读》，《学学报（社会科学版）》，2006年第1期。]以虚幻的表象遮蔽，使整个社会沉迷并陶醉于某种表象的温床是景观的一大特性。董健先生以“奇观主义”评价当代戏剧是极其深刻的，因为在“一流舞美”“媒介觉醒”这些新潮口号中，本土戏剧正在堂而皇之地拒绝意义和价值。
不能否认，演剧的奇观化发展确实有助于舞台技术的精进和提升，甚至一定程度上缓解了戏剧危机，为当代观众提供了审美新质，但过度依靠视听媒介来争取观众，对于整个戏剧生态而言无疑是饮鸩止渴，以诉诸视觉的奇观主义取代诉诸精神的启蒙主义也是戏剧艺术现代化历程中的回潮。
戏剧奇观现象是西方现代主义戏剧与中国社会文化转型碰撞后的产物。新时期以来，大量现代主义戏剧理论在中国得到了广泛传播，而现代主义戏剧在整体上呈现出重视觉的倾向，这为中国当代戏剧奇观化的发展提供了理论的可能。
作为象征主义戏剧发展的先驱，戈登·克雷和阿庇亚主张以象征、联想、隐喻的形式创造景观。作为舞美设计者，他们的实践和理论思考都侧重于舞台上视觉化造型元素的凸显。就理论上来看，他们都主张创造视觉语汇，“更多地通过布景去表现戏剧的内涵”，“他们都重视空间塑造，重视灯光的造型作用。他们都要求戏剧演出是一个艺术整体，舞台上的各种表现手段之间必须建立一个和谐统一的关系”。[吴光耀：《西方演剧史论稿》，北京：中国戏剧出版社，2002年，第338页。]例如在空间塑造上，阿庇亚受瓦格纳“音乐戏剧”观念的影响，倡导通过台阶、斜坡、平台创造节奏化的空间。戈登·克雷与其相似，也希望通过一些“纯形式”的元素（如线条、几何体等）创造具有构成性的空间感。克雷设计的背景通常简洁、精炼，利用高大的圆柱体作为视觉聚焦，通过元素的向上感创造富有神性的空间。在灯光设计上，阿庇亚着力发展灯光的造型功能，借助灯光的运动与静止、明与暗、色彩的变化来创造舞台气氛。克雷在灯光设计上强调色调的选择，同样也是考虑到灯光创造舞台气氛的造型功能。
与戈登·克雷、阿庇亚不同，梅耶荷德、布莱希特作为导演，他们对演出的构思与设计从介入一度创作开始，涉及舞台艺术全方位的改革。他们改革的目的之一是希望打破语言的垄断，借助视觉效果传达个人的思考。出于这一动机，梅耶荷德提出“有机造型术”，布莱希特要求演员创造表演的“陌生化效果”，可见他们都非常关注演员身体创作的冲击力。例如梅耶荷德认为“形体动作是最强有力的戏剧表达方式”[（英）乔纳森·皮奇斯：《表演理念：尘封的梅耶荷德》，赵佳译，北京：中国电影出版社，2009年，第96页。]。所以，演员的形体锻炼在梅耶荷德这里得到了高度重视，“演员必须把自己的材料——身体操练好，要使之在转瞬间便能履行从外部（从演员、导演）接受的任务”，必须“形体顺遂”。而布莱希特的“间离效果”在戏剧美学的根基上“与梅耶荷德是相通的”。[蒋维国：《“表演流派”引发的思考》，《戏剧艺术》，1988年第1期。]这种相通性体现在布莱希特同样关注舞台上的身体造型，“演员必须为他的人物的感情寻找一种感官的、外部的表达方式”，同时这种表达方式又应当具备“特殊优雅”“力量”“妩媚”等视觉效果，所以，布莱希特出于“动作的优美”和“舞台调度的雅致”，也非常看重舞蹈的价值，认为戏剧“是不能缺少舞蹈的”。[（德）布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，北京：中国戏剧出版社，1990年，第39页。]
除此之外，在空间创造上，上述两位导演也体现出一定的视觉化倾向。梅耶荷德喜欢采用构成主义的平台、斜坡、跑道、吊架、轮子，借助活动条屏当众换景，使舞台布景成为“一台表演机器”。对于灯光，他也非常重视，主张“要创造光的乐谱”。[（苏联）A·格拉特柯夫：《梅耶荷德谈话录》，童道明译编，北京：中国戏剧出版社，1986年，第52页。]布莱希特也力图创造舞台视听元素的在场性：“美术家和音乐家重新获得他们的独立性，能够用各自的艺术手段去表达主题。整个艺术作品作为可以分离开来的各种成分展现在观众眼前。”[（德）布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，北京：中国戏剧出版社，1990年，第64页。]这里明显已经带有彻底视觉化了的后戏剧剧场的雏形：“文本有时在舞台上依然存在，而它只被理解为和姿势、音乐、视觉等要素相平等的一个整体组成部分。”[（德）汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：北京大学出版社，2016年，第45页。]
但是，20世纪西方现代主义仍然涌现了大量经典演出，这就意味着舞台视觉元素并不必然等同于制造幻象的奇观，视觉化转型也并不必然导致戏剧精神的凋敝。当代戏剧舞台出现的一系列幻象奇观虽与现代主义戏剧探索产生的奇观效应相关，但更是接受主体在特定文化境况下的必然选择。
20世纪90年代以来，社会文化发生了明显的转向。“如果说1980年代的文化价值取向是‘走向世界’，那么1990年代则是‘回归传统’。”李伟教授对此做了进一步解释：“1990年代的‘回归传统’也并不是说不引进西学，只是这些引进的西学其主流正好是一定程度上和文化传统形成某种合谋的‘后现代主义’。”[李伟：《怀疑与自由》，上海：上海书店出版社，2011年，第3页。]在我看来，“传统”与“后现代主义”之所以有可能“合谋”，其根本原因在于它们在消解“人”“个性”“主体”这些方面是一致的。具体到戏剧来说，戏剧原本表现的是具体情境下人的行动，这里的人是经验的、具体的、个性的，但一经“传统”与“后现代”的解构，人沦为了“空心人”，舞台上各种视觉效果也就成了填补“空心”的幻象。在这种情况下，现代主义既失去了其在西方特定文化土壤中对启蒙现代性的反思意味，也失去了它在1980年代文化语境下所表征的现代化冲动，戏剧界对现代主义的借鉴也彻底沦为一场技术狂欢，遮掩了整体上的精神匮乏和苍白，一系列奇观开始充斥着舞台。
20世纪90年代以来，除了少数戏剧家还在有意识地坚持为各类视听媒介注入精神因素外，一大批创作者以“媒介即信息”“形式即内容”等脱离本土发展的现实状况的口号解构终极价值，戏剧变成了一桌媒介杂烩。这种脱离了精神品质的形式狂欢在多部剧目中都有充分的体现。
1996年，《商鞅》（编剧：姚远；导演：陈薪伊）于上海首演。该剧因题材上的现实性，所以久演不衰。时隔二十余年，该剧在上海、北京上演时依然有着较高的上座率，可以说是20世纪90年代以来具有较大影响力的一部作品。
然而，由于导演为了刻意形塑个人风格，对文学剧本施以了奇观化的装点，导致最终限制了作品可抵达的思想深度。该剧在最终的舞台呈现上虽以其少见的雄浑、恢宏风格打动了不少观众，但也由于将“风格化”本身视为目的，对主要人物的内心的层次缺少更深入的思考，所以削弱了作品的艺术感染力。作品之所以能够产生巨大的反响，更大程度在于1990年代以来，舞台上充斥着小时代的细腻和温情，具有刚毅、雄浑之风的作品凤毛麟角，而《商鞅》却重拾“铁板铜琶”的美学源流，以其特有的力度和质感得到了观众的青睐。然而，这样的感动虽然“讨巧”，却也掩盖了作品在导演“奇观化”改造后艺术上的某种欠缺。
不能否认，导演所做的奇观化装点确实强化了舞台呈现的视听美感，也实现了她所预设的“历史的、铁板式的冷峻”的基本构想。以该剧的开场为例，导演就通过灯光、音效、布景等要素创造出充满力度的视觉造型。开场后，借助投影打上古文字的底幕升起，大幕打开后，借助蓝色底光和上场门的侧光，巨大的面具显得威严、坚毅，加之面具所使用的材料、颜色本身所具有的历史质感，使得整个舞台气氛恢宏、神秘、沧桑、庄严。伴随背景音乐节奏的变化，面具的照明由侧光逐渐转为脚光，一方面使面具的轮廓更为清晰，另一方面也营造出凝重和肃杀之感。在脚光中，“五马”意象中处于舞台中间的一匹逐渐显出了轮廓和剪影，商鞅的面具和铜制马的轮廓交相映衬，也为后来商鞅的命运与“马”所构建的关联做了一定的铺垫。导演在该剧舞台上构思的“五匹马”的舞台意象是新时期以来舞台艺术史上的经典性创造。为了使这一视觉造型充分彰显其韵味，开场后，导演为商鞅所安排的调度是：已遭五马分尸的商鞅着白色囚服从烟雾缭绕的舞台深处走来，商鞅出场后，导演并没有急于安排祝欢和他展开跨时空的对话，而是让商鞅在居中的两马之间驻足，轻抚马背，专注地从马身看到马头，沉浸在自己九死未悔的悲壮情怀之中。这里明显可以看出导演对视觉语汇的重视。如果从底幕升起算起，到祝欢画外音出现，这一缺少人物行动和交流的场面前后持续两分多钟jn江南体育。在其中的一分多钟里，舞台始终空无一人，完全依靠灯光、音乐的变化和布景的渐次呈现来将观众带入剧场情境中。这个长达一分多钟的“空场面”一反戏剧开场调度的常规法则，但因为故事所发生的时代距当下较远，加之“变法”对于普通观众而言相对陌生，所以以“空场面”刻意营造历史的肃杀感和变法的剑拔弩张并未使其显得拖沓、冗长。在“空场面”的造型展示后，导演为了强化观众对造型语汇的关注，又通过商鞅上场抚摸马背和对马的凝视，创造一种“视觉悬念”，引导观众在后来情节的发展中关注“马”和商鞅命运的同构关系。
导演设想了一个历史化了的寓言：马的数量表征着商鞅的成功，也象征着从奴到主的地位变化。随着马车上升到五乘，商鞅成了位高权重的大人物，而命运的荒诞和历史的无情恰在于五乘之尊和五马分尸相隔仅在毫厘间，马，可以是“一马当先的象征”，也可以是“万马踏伐的象征，五马分尸的象征”。[汤逸佩：《叙事者的舞台》，北京：中国戏剧出版社，2006年，第252页。]当商鞅驾乘着庞大的马车自以为充当了历史的“超级英雄”时，却也不幸被历史的巨轮碾轧得血肉模糊，如果导演能真正贯彻这一构想，那么该剧的思想高度将得到更大的提升，成为一出带有悖论意味的现代悲喜剧。
然而，就目前的演出形象而言，该剧着力渲染的是一曲悲壮的英雄主义史诗，商鞅性格上的缺陷、内心的矛盾、情感的纠葛等这些在戏剧中值得深入开掘的反而成了插曲，商鞅在舞台上被塑造成了一架不近人情的变法“机器”。两种视角最为根本的差别在于究竟是把商鞅当作普通人，以悲悯之心触碰着他难以摆脱的纠结和挣扎，还是将舞台搭建为神坛，引导着观众仰视他。
正是由于导演沉湎于商鞅个人英雄主义情怀的渲染，缺少对引起“万马踏伐”的“千里马”更为深刻的人性反思，简单地将商鞅“万马踏伐”的命运归结于新与旧、保守与变革博弈中的必然牺牲，导致导演创造的一部分视觉语汇成了脱离情境、无所附着的奇观。
2003年北京人艺和国家话剧院同时将“赵氏孤儿”这一传统题材搬上舞台，分别由林兆华和田沁鑫执导。从最终的舞台呈现来看，尽管两版《赵氏孤儿》的人物、主题、结构差别很大，但以奇观主义的视觉呈现掩饰缺少情感逻辑的人物行动是这两版作品相似的特质。
担任林版《赵氏孤儿》艺术顾问的牟森对林兆华的创作提出三种做法，而三种做法中让林兆华真正感兴趣的是“做一个现实主义的舞台‘’”，林兆华在接受采访时也直言“我们就想做一个‘戏剧’”。舞台美术师易立明为了实现“”的效果，从地板到天幕都费了一番心思。剧场内原有的平滑木地板被4万块红砖所取代，一直铺到观众席的第一排。红砖铺设的台面与舞台深处占满整个天幕的灰色悬崖以直角衔接，令观众心生畏惧。任何角色处于这样的空间中都显得非常渺小，演出中活马、活牛的上台更显空间气势的磅礴。庞大的布景设置似乎隐喻着赵、屠两家不过是晋王手中权力制衡的工具，而晋王同样也不过是历史的一枚棋子。
尽管两剧都在视听美感上下足了功夫，但遗憾的是，眩惑的布景、灯光只能让观众沉浸于一时的视听的美感，灵魂的冲击仍需借助一系列符合情感逻辑的舞台行动来完成，而这一点正是两大导演在艺术探索中的硬伤。
这一硬伤集中体现于戏剧中。戏剧是体现全剧主题最充分的时刻：“动作的每一个细节都是由动作所趋向的‘结尾’所决定的”，“戏剧的即全剧最紧张的一点，最完整地表现了剧作家心中现实发展的规律”。[（美）约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君、齐宙译，北京：中国电影出版社，1979年，第225页。]但是，两部作品的都相当牵强，情感逻辑难以自洽。以林兆华版《赵氏孤儿》为例，林版的结局是：孤儿认为过去发生的事与自己无关，坚持不复仇，最后被晋王以王室凋零为由带进宫，于是，程婴和屠岸贾两人互相嘲讽，他们都认为对方才是一无所有的失败者jn江南体育。在场面的处理中，真正吸引观众的既不是程婴也不是屠岸贾，而是导演和舞美设计为了实现“看电影”的效果而设计的一场大雨。大雨从舞台上空倾盆而下，呈平面雨帘状持续一分钟。雨帘后的程婴和屠岸贾两人面无表情地相对而坐。
导演试图通过宏大的雨帘和演员的静态表演表达某种虚无和幻灭：无论是认仇作亲的屠岸贾还是献出亲生儿子的程婴，他们在导演设计的“大雨”中都是无价值的，大雨洗刷的是仇恨，也否定着双方各自“片面的深刻”上。在否定了两种价值后，导演提供的出路似乎是遗忘：像赵氏孤儿一样，甩开一切历史的包袱，重建个人的生活。但是，如果导演想实现这一构思，那么叙事的重心应该落在赵、屠两家各自持有的“片面的深刻”。在林版中，编导有意识地赋予了屠岸贾复仇的正当性，以凸显赵家的“片面”。编导没有像元杂剧一样把赵家作为忠臣良将来处理：赵家在斗争中也曾残忍地杀害屠家三百余人。但导演的改动仅止于此，并没有在这个问题上做进一步的解释与开掘，比如为什么赵家要先对屠家下手，屠岸贾又出于何种动机要对赵家赶尽杀绝。正是对这些细节缺少必要的展开，才导致观众难以接受孤儿的不复仇，认为编剧不讲理，自己被编导骗了。[参见华岩：《“2003：中国话剧舞台纵论”会议综述》，《剧本月刊》，2004年3月号。]编导似乎想把赵、屠两家互相杀戮的操纵者归结为晋王：晋王先借赵家之手打压屠家，后来为了削赵家的权，所以调回了屠岸贾，而在十六年后，屠岸贾也不再是晋王的宠臣，晋王需要赵、屠之外的新的“棋子”。这样的处理看似顺应了导演意欲表达的冲突双方的无价值性和片面性，但导演并没有着力塑造晋王这一形象，所以使得该剧的和情节的推进呈现出脱节的状态，为了实现“看”的效果而创造的一系列视觉语汇也沦为奇观之流。
改编自李碧华同名小说的《青蛇》以田沁鑫特有的女性视角探讨了人、佛、妖的情欲问题。该剧也是新世纪以来一部带有奇观性质的“大制作”舞台剧。
《青蛇》中最为值得关注的是大量的身体奇观现象：“那些赞赏《青蛇》者，也几乎都将演员形体表演的成功作为理由之一。”[谷海慧：《田沁鑫剧作论——基于文本与舞台的双重解读》，《戏剧艺术》，2013年第4期。]戏剧中的身体奇观主要表现为演员在表演中使用大幅度写意化、舞蹈化的动作，但这些动作只是为了凸显演员身体的形式美感，并不服务于角色性格的塑造。田沁鑫的戏剧中存在大量的身体奇观，这和她自身的艺术理念相关。田沁鑫深受阿尔托和皮娜·鲍什的影响。她曾从国外网站搜集、翻译阿尔托的相关资料，其“我做戏，因为我悲伤”的说法也是源自皮娜·鲍什。阿尔托和皮娜·鲍什都非常强调身体的表现，这和田沁鑫的追求是一致的。田沁鑫在受访时也表示过：“我不喜欢站着说话的戏，希望舞台上有热力，通过演员的台词、精神状态和肢体动作散发出来的那种热力，是舞台整体的视觉冲击力。”[田沁鑫：《我做戏，因为我悲伤》，北京：作家出版社，2003年，第29页。]“我注重的这些，包括肢体语言及演员身体动作上的张力，所产生的视觉冲击力，一直贯穿于我的戏剧创作中。”[同上，第227页。]
但是，形体的狂放只有依赖于特定的戏剧情境才能爆发出“热力”，在情境张力不足的情况下，一味地追求“视觉冲击力”只会令形体语汇沦为空有视觉冲击的奇观。这也是田沁鑫作品中始终存在的问题之一。早有评论者批评过《生死场》开场的“接生”场面：“编导展示这些性场面要干什么？仅仅在于说明人有原始的生物性吗？不是用性的行为来塑造人物，推动情节，而是相反，以人物情节作支架来展示性场面。人物性格模糊混乱、情节发展松散无力，因此，在导演处理中表现出来的一切机智都成了一种无根之花。在这里，所有性场面的出现只有外在的视觉刺激，而失去了撞击心灵的力量。”[简兮：《没有灵魂的戏剧》，《文艺报》，2000年11月16日。]在对田版《赵氏孤儿》的评论中，也有学者提出了同样的问题，认为《赵氏孤儿》存在“以势压戏”的问题，所谓“以势压戏”指的是“戏里的热度过高，使看戏的观众会被一时的情绪所感染，但稍微冷静下来后，则缺乏对剧作内涵进一步的回味与反思”。[参见《多少春秋，总上心头——〈读书〉杂志关于〈赵氏孤儿〉座谈》中王远的发言，见田沁鑫：《田沁鑫的戏剧场》，北京：北京大学出版社，2010年，第124页。]这里的“以情节作为支架”和“以势压戏”正是笔者所说的在情境缺少必要张力的情况下，进行人为的、刻意的煽情和拔高。
这种情况在《青蛇》中体现得也很明显。“水漫金山”作为全剧的，所表现的是白蛇为争夺许仙而与法海展开斗法，该场戏使用了大量的视听特效和演员的形体表演，但是如果没有充分的铺垫，空有视听的“势”，就很难压得住“戏”。从前边的铺垫来看，白蛇、许仙、法海之间有事件，但并没有正面的情感交锋：白蛇因现出原形导致许仙丧命，于是白蛇前往昆仑山窃药救人，回来后发现青蛇和许仙偷奸，遂生情变。然而，编导这里却将本应深挖的白蛇与许仙的冲突转变成了白蛇和青蛇的姐妹交恶，所以许仙和白蛇的爱情始终建立在极其失衡又不牢靠的情感基础之上，这在“西湖产子”一场中体现得更明显。该场戏中，许仙和白蛇追忆往昔之美好，而两人心中最美好的不是相识后情感发展的细碎，而是两人初见时许仙的慷慨借伞——以“人生若只如初见”的浪漫掩盖两人情感发展的贫瘠与无力。可以说，相识之后两人之间发生的一系列事件并没有助推两人情感的变化，而是始终处在表层的“无力打滑”。至于白蛇和法海除了各自的身份（“妖”和“佛”）所引发的先天的立场差异外，就更无其他冲突可言。所以“水漫金山”一场，身体语汇的强化看似传递了语言“不可说”的情感，但由于缺少深层的心理冲突和情感逻辑，整场戏终沦为空有其势的奇观——恰如许仙与白蛇沉醉在空有幻想和的乌托邦中。
上述三部作品无一例外地发生了奇观化的转向，这显然不是一种偶然，转向的背后必然隐藏着更为深层的文化动力。
种种迹象表明，90年代以来本土戏剧文化正逐步改变80年代的现代主义精英立场，逐渐与大众文化合流。所谓“大众文化”，指的是依靠新兴的大众传播媒介、遵循市场运作的基本规律、以满足感性愉悦为目的的日常文化形态。由于大众文化是从商业体系中萌发和孕育出来的文化形态，所以它的发展也要求市场、商业体系的成熟。它常与后现代文化结盟：一方面大众文化是后现代主义的实践前提；另一方面，后现代主义又为大众文化的发展提供了理论基础。90年代以来，由于市场经济体制改革的进一步深化，大众文化与后现代主义发展势头更加迅猛，并逐渐渗透到戏剧领域，奇观化的演剧形态正是大众文化与后现代主义作用于戏剧的结果。
大众文化与后现代主义对戏剧艺术的影响是两面的。一方面，大众文化依靠市场体系，重新恢复了戏剧与生俱来的草根性与娱乐性。80年代“戏剧观大讨论”和探索戏剧虽然拓宽了戏剧艺术自身的边界，演剧形式也得到极大的丰富，但戏剧危机始终没有真正解除。而大众文化对市场的依赖直接要求戏剧需要突破现有体制的束缚。众多剧团不顾市场机制，即使没有演出，也不遣散演职人员。他们留下的原因是剧团每年为了评奖需要推出一部大戏。一俟获奖，剧团便能得到国家的巨额资助、名利双收。而这些获奖作品常常带有“自娱”的性质，群众对这些作品并不“买账”。这些戏常常是排了一年只演几场，获奖之后便无人问津。大众文化要求戏剧必须面向市场、面向大众，褪去强加于戏剧的一切抽象的说辞，回到常识，恢复戏剧的娱乐功能。
但另一方面，大众文化也有其消极的一面，它消解了一切文化形式的差异，破除了传统艺术对“美”的理解，让文化、艺术统统遵循资本逻辑jn江南体育。在过去，“美是一个纯粹的、没有任何商品形式的领域”，“而一切在后现代主义中都结束了。在后现代主义中，由于广告，由于形象文化，无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑。商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域无处不在”。[（美）杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京：北京大学出版社，2005年，第145页。]彻底的商品化使戏剧走向“泛娱乐化”。从上述三部作品来看，直接的视听快感作用于感官的娱乐强度不能说不高，但由于叙事线索、情感逻辑的凌乱，导致人物形象单薄，作品精神内涵匮乏。大众文化试图以剧场性取代文学性，“大众文化也讲究戏剧性，但往往把它理解为招徕观众的‘噱头’”，而戏剧的魅力是无法脱离文学性的，“真正的戏剧性应当是动作与冲突，是人物的性格、 意志与情感的撞击（也由此撞击观众），而不是外在的花哨、没有意义的噱头”。[丁罗男：《大众文化与当代戏剧》，《云南艺术学院学报》，2015年第4期。]文学性的丧失使剧场成为一座“空壳”。
更应警惕的是，这个“空壳”正被各种新潮理论解释为艺术高度发展的产物。“你并不需解释它，而应该去体验”[（美）杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京：北京大学出版社，2005年，第180页。]的观念成了为奇观戏剧辩护的挡箭牌。苏珊·桑塔格所说的“把思想当作感觉的刺激物”，“思想可以作为一种装饰、道具、感觉材料来起作用”[（美）苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第198页。]的观念也让奇观戏剧的存在看起来非常合理。但应该追问的是，这些在后现代土壤下生长起来的理论适合本土艺术、社会的发展情况吗？如果现代性对西方社会还是“一项未竟的工程”的话，我们又何以确信我们已经更深刻地体验了现代性焦虑，需要阿尔托式的“打碎语言”呢？事实上，这些“超越了心理描绘”[同上，第195页。]的戏剧抹平了人的个性及其复杂性，视听狂欢并没有给观众带来高度的精神解放，而是使观众陷入 “无止境地渴求娱乐，并且完全丧失了对实际生活事务，对日常生计和社会义务都是必要的工作的兴趣和能力”。[（英）科林伍德：《艺术原理》，王至元等译，北京：中国社会科学出版社，1985年，第98页。]从精神交流的意义上看，舞台的“作家”已经死亡了，因为种种奇观并未服务于创作者和观众的精神交流，而成了创作者取得世俗功利的手段：“捅破了说，‘一流舞美、二流表导、三流剧作’这种金玉其外的戏剧不是为大众的戏，有相当一部分是奔着大奖而去的。在大奖的背后，是少数人成名成家和其他种种世俗的功利。”[简兮：《“一流舞美、二流表导、三流剧作”的局面何时了》，《戏剧文学》，2004年第4期。]
培根在《新工具》中提出了扰乱人心、妨碍科学的四种假相，他将“从各种哲学教条、以及从错误的证明法则移植到人心中的假相”称为“剧场假相”，他解释道：“因为照我的判断，一切流行的体系都不过是许多舞台上的戏剧，根据一种不真实的布景方式来表现它们自己所创造的世界罢了。”[北京大学哲学系外国哲学史教研室编译：《西方哲学原著选读（上卷）》，北京：商务印书馆，1981年，第351页。]培根对“假相”的解释揭露了一个基本的“”，即种种虚假的观念和认识最容易在剧场中传播，剧场天生具有制造“假相”的“特长”。奇观戏剧正是利用了剧场的这一属性，以大量的奇观冲击观众的感官，麻痹观众的思考，最终“对真理和艺术犯下了双重罪过”。[（德）黑格尔：《美学》第三卷（下册），朱光潜译，北京：商务印书馆，1981年，第268页。]
如果说过去牵制戏剧艺术现代化的是显性的力量，那么今天制约戏剧发展的力量则更隐蔽，正如德波指认景观所具有的无形的控制力量——在潜移默化中消解人的主体性与自由意识。戏剧舞台上正在发生的视听狂欢也正向观众施以魔法，进而掩饰戏剧精神的贫瘠。器物、技术层面日益精进的背后是思想的疲软。比起外部的直接干预，发生在戏剧界内部的这种变化更值得警惕。在这种背景下，认识并破除戏剧发展中的奇观主义势头，恢复戏剧的文学性，进而构建戏剧审美的深度体验模式是大众文化语境下戏剧谋求生存的必然途径，也是中国戏剧现代化这个口号背后的应有之意。